vendredi 18 mars 2016

Anthropologie du tango



"La vie, ce n'est pas d'attendre que l'orage passe, 
c'est d'apprendre à danser sous la pluie."  Sénèque



Mariano Otero


Trouble dans le tango
S’en remettre aux pas de l’homme

Par María Julia Carozzi
Traduit par Marc Saint-Upéry

Dans les cours de tango et les milongas1 du centre-ville de Buenos Aires, au moment de montrer aux femmes comment évoluer sur la piste, enseignants et danseurs leur expliquent qu’elles n’ont pas besoin de connaissances ou de compétences spécifiques : c’est l’homme qui se charge de tout. Quelle est donc la distribution des rôles et des savoirs dans la pratique du tango ? L’anthropologue María Julia Carozzi analyse les mécanismes de construction de l’ignorance des femmes dans les milieux tangueros.

Été 2006. Il y a à peine quelques mois qu’Anibal Ibarra
a été suspendu de son poste de maire de Buenos Aires, mis
en cause par la justice pour négligence dans l’incendie tragique
de la discothèque República Cromañón. Il a été remplacé
par le maire adjoint Jorge Telerman. Le VIIIe Festival
de Tango de Buenos Aires, dont les activités se répartissent
sur cinquante-sept sites de la capitale argentine, a pour siège
central la halle Dorrego, un immense hangar appartenant anciennement
au quartier de classe moyenne Colegiales et aujourd’hui
plus ou moins annexé par Palermo, une zone encore
plus chic et en proie à la spéculation immobilière. Jadis
un marché, la halle Dorrego abrite aujourd’hui toute une
série d’activités culturelles sous l’égide de la municipalité de
Buenos Aires. À l’occasion du festival, l’espace y est divisé
entre un bar, des étals commerciaux, une scène et une piste de
danse. Après avoir fait le tour des lieux programme en main
– comme l’année précédente, celui-ci a été publié en tant que
supplément du quotidien Clarín –, je commence à observer
la série de cours de tango gratuits et ouverts au public qui se
succèdent sur la piste tout au long de l’après-midi.

L’animateur d’une de ces classes est un chorégraphe et danseur
renommé qui fréquente beaucoup les milongas ; il est
fort apprécié des vieux milongueros pour savoir s’adapter aux
exigences d’un espace restreint où le public circule à son aise,
comme le veut la tradition. Juste avant le début de son cours,
la foule des spectateurs grossit autour de la piste. À peine arrivé,
le chorégraphe se saisit du micro et demande au public
de reculer un peu pour lui faire de la place, afin que tout le
monde puisse le voir. Il interpelle une jeune femme à l’autre
bout de la salle : « Eh toi, là-bas ! » La jeune femme, qui arbore
le T-shirt du festival et fait partie du personnel, esquisse
un geste de surprise incrédule et répond d’une voix presque
inaudible : « Moi ? » « Oui, est-ce que tu sais danser le tango ? »
Avant même qu’elle ait répondu par la négative – qui oserait
affirmer publiquement sa compétence en la matière, sachant
que cela implique sans doute de devoir la démontrer
sur le champ devant près de deux cents personnes ? –, 
le chorégraphe se dirige vers elle, la saisit par la main et l’entraîne
au centre de la piste.

Dessinant de l’index des cercles dans l’air, il lève les yeux et
demande à l’ingé-son de lancer la musique. Lorsque la sono
commence à reproduire le tango « Todo » dans la version de
l’orchestre de Di Sarli, il fait face à la jeune femme, lui entoure
la taille du bras droit et, de son autre main, saisit la
main droite de sa partenaire et la projette vers le ciel. Parachevant
la posture typique du couple de tango, la fille pose sa
main gauche sur l’épaule du danseur. Ils exécutent alors une
série de pas, d’abord une caminata2, puis un giro3 qui oblige
la jeune femme à croiser les jambes. On ne constate aucun
faux pas, aucun déphasage entre les deux danseurs, ils évoluent
parfaitement en rythme, le corps bien droit. En somme,
un tango tout à fait acceptable. Avant la fin du morceau, le
professeur exécute une dernière figure et s’arrête net. D’un
geste, il demande à l’ingé-son de couper la musique, libère la
jeune femme de son étreinte et la remercie. Après quoi il se
tourne vers le public et lui adresse la parole : « Voilà, ça, c’était
pour que les hommes comprennent que s’ils apprennent à bien
danser, ils pourront faire danser n’importe quelle partenaire.
Bien danser le tango, c’est ça : fréquenter une milonga, choisir
une fille, n’importe laquelle, et la faire danser. »

Pendant que le cours se poursuit, je vais trouver la jeune
femme qui a quitté la piste pour retourner à son poste de travail.
J’ai quelques doutes : ses mouvements étaient un peu
trop bien exécutés pour une personne censée n’avoir jamais
dansé le tango. « Excuse-moi, lui dis-je, est-ce que par hasard
tu as déjà pris des leçons de tango ? » « Oui, répond-elle dans
un souffle, j’ai suivi quelques cours. »

Une strophe de « Así se baila el tango », de Martinez
Vila (Marvil) – peu connue parce qu’elle apparaît dans la
deuxième partie de la chanson, qui n’est jamais chantée
lorsque le thème est joué par un orchestre –, décrit les qualités
de la partenaire féminine dans le couple de tango comme
celles d’« une ombre qui toujours poursuit » son homme ou
d’un « être dépourvu de volonté » :
A veces me pregunto si no será mi sombra que siempre
me persigue o un ser sin voluntad, pero es que ella ha
nacido así pa’ la milonga y como yo se muere, se muere
por bailar…
Parfois je me demande si elle n’est pas mon ombre qui
toujours me poursuit ou bien un être dépourvu de volonté,
mais elle est née pour la milonga et, tout comme
moi elle meurt, elle meurt d’envie de danser...

Ce tango date de 1942, et bien qu’il soit encore souvent
dansé à Buenos Aires, il pourrait sembler anachronique de
reprendre cette image pour décrire les femmes qui, pendant
la première décennie du nouveau millénaire, ont fréquenté
les milongas en tant que danseuses aussi bien qu’en tant que
spectatrices. Et pourtant, la réalité ne semble guère avoir
changé. Au dire même de nombre de milongueras chevronnées
ayant suivi des cours de danse entre deux et sept ans
d’affilée, l’ignorance féminine en matière de tango apparaît
comme une condition nécessaire de la qualité de leur prestation.
Interrogée à ce sujet, Marcela, qui fréquente le circuit
des milongas depuis dix ans, affirme avec conviction :
« Pendant longtemps, j’ai pris beaucoup de leçons, jusqu’au
jour où je me suis rendu compte que, pour bien danser le tango,
une femme doit simplement se laisser aller et suivre le mouvement.» 

Sandra, une autre milonguera encore plus expérimentée
qui a commencé à apprendre le tango à l’âge de 15 ans et
professe le style milonguero en enseignant tout à la fois « le
côté de l’homme » et « celui de la femme », explique ainsi à
ses élèves : « Avant, je croyais que la femme devait avoir certaines
connaissances pour pouvoir danser. Maintenant, je sais
que la femme n’a pas besoin de savoir quoi que ce soit, il faut
juste qu’elle se relâche et qu’elle se laisse guider par l’homme. »

Contrepartie de cette nécessaire ignorance de la femme
en matière de danse, il semble qu’on attribue à l’homme
une espèce d’hypercompétence performative. Celui-ci est en
effet censé être capable de « faire danser n’importe quelle
femme » ; autrement dit, c’est l’homme lui-même qui produit
le « bien danser » de sa partenaire. Dans des textes publiés
il y a quelques années sur le site de son académie de
tango, Susana Miller fait explicitement référence à cette division
sexuelle des savoirs et des capacités d’agir, expliquant à
ses élèves féminines que certains hommes ont le don de « les
bien danser » (la bailan bien4). Par conséquent, d’après cette
initiatrice distinguée de nouveaux milongueros, la femme est
« dansée » par le mâle, elle est la dépositaire passive du talent
d’un homme qui « la » danse. Prêtant l’oreille aux conversations
des spectatrices assises aux tables situées en bord de
piste, je les ai aussi souvent entendues dire qu’un homme talentueux
peut « bien faire danser » n’importe quelle femme,
même si elle n’a aucune expérience du tango.






Cette hypercompétence masculine prend parfois des traits
à la limite du surnaturel. En 2001, on pouvait entendre
dans les commentaires poétiques accompagnant les cours de
tango diffusés par la chaîne câblée Sólo Tango que le couple
de tango est « une créature à quatre jambes et une seule tête ».
Et dans les classes de tango milonguero, il était fréquent d’entendre
dans la bouche des enseignants cette phrase : « Pour
danser le tango, les femmes doivent laisser leur cervelle sur
la table de nuit. » La tête de la créature à quatre jambes est
donc bien celle de l’homme, qui improvise et « conduit » les
pas de danse.

Alors que toutes ces déclarations étaient le fait de femmes
de même origine sociale que moi – étudiantes, professionnelles
et artistes de classe moyenne ayant fait des études supérieures
–, j’avais un peu de mal à les concilier avec ma propre
perception du « bien danser » telle qu’elle découlait de mon
expérience d’élève de cours de tango milonguero. À mon sens,
la partenaire féminine devait posséder le minimum de compétence
performative pour identifier – à chaque pas, et en déchiffrant
les mouvements de torse de son partenaire masculin
– quelle figure du répertoire chorégraphique celui-ci l’invitait
à exécuter. De mon point de vue, pendant la durée d’une
mesure de tango, une bonne danseuse est capable de décoder
par simple contact avec la poitrine de son partenaire les infimes
mouvements qui l’amènent à deviner par quelle figure
elle doit répondre à telle ou telle incitation subtile et à l’exécuter
avec grâce. Elle maîtrisera ainsi l’art de déplacer une
jambe de concert avec sa jambe d’appui et de la reposer au
sol en même temps que celle de son partenaire, sans la lever
trop haut ni la laisser traîner, sans être en avance ou en retard
par rapport à lui, sans se détacher de son torse mais sans
l’étreindre trop fort, les bras complètement détendus, et sans
perdre l’équilibre dans la foulée. Comme si ce n’était pas suffisamment
difficile, il lui faudra suivre le rythme de la musique
au moment d’exécuter les figures où la femme se déplace tandis
que l’homme reste immobile, comme dans les différentes
variantes d’« ouverture » et de « tour » (giro).

La marca comme savoir masculin exclusif

Observons brièvement la séquence des événements caractérisant
une classe de tango milonguera de niveau avancé
donnée par une représentante typique de la première génération
d’enseignants et codificateurs du genre. Certes, la structure
des leçons varie en fonction des enseignants, mais elles
ont toutes tendance à suivre des séquences similaires. Dans
une première phase, l’enseignante invite les étudiants à for-
-mer un cercle et met en scène des exercices d’équilibre et
de posture accompagnés par des instructions verbales. Les
élèves l’imitent et, une fois ces exercices terminés, l’enseignante
met de la musique et invite les participants à former
des couples (hétérosexuels) pour danser. Ceux-ci s’exécutent
en commençant à virevolter en sens inverse des aiguilles
d’une montre. Au cours de leur performance, danseurs
et danseuses s’en tiennent strictement au rôle que leur assigne
leur genre.

Dans d’autres classes, au lieu de leur enjoindre aussitôt de
danser, on incite les étudiants à marcher en cercle, toujours
en sens inverse des aiguilles d’une montre, à se laisser pénétrer
par la musique et à suivre le rythme que l’enseignant
marque en claquant des doigts. Après quoi, la musique s’arrête,
et si la classe est destinée à plusieurs « niveaux » (les
élèves sont généralement distribués en trois groupes – débutants,
intermédiaire et avancé –, mais certaines classes ne
comprennent qu’un ou deux groupes de niveau), l’enseignant
ou l’enseignante encourage les élèves à l’accompagner dans
un autre local pour y suivre le reste du cours. Cela fait, il
ou elle invite une assistante ou une élève avancée à exécuter
le rôle de la partenaire féminine et se charge d’incarner
l’homme en montrant une séquence de mouvements que le
couple ainsi constitué répète deux ou trois fois. Les élèves
sont ensuite eux-mêmes invités à former des couples et à danser
deux ou trois tangos.

Au début, les couples se tiennent par les épaules, jusqu’à
ce que l’homme se sente suffisamment en confiance pour
étreindre sa partenaire par la taille (comme le veut le style
milonguero) ou que l’enseignant lui demande de le faire. À ce
stade, les hommes sont souvent enclins à tancer et à corriger
leurs partenaires occasionnelles lorsqu’ils estiment qu’elles
ne réagissent pas à leurs initiatives par des mouvements appropriés.
Pendant ce temps, l’enseignant ou l’enseignante arpente
la piste de danse, répond à des questions, dissipe des
doutes et corrige les mouvements des hommes, se mettant
parfois à la place de leur partenaire féminine pour mieux les
orienter. De son côté, son assistant se charge de corriger les
mouvements des femmes.

Ensuite, l’enseignant ou l’enseignante ordonne qu’on arrête
la musique ; il ou elle invite les hommes à se ranger derrière
lui ou elle et à imiter la séquence apprise au début du
cours, en leur indiquant les changements de poids et de direction,
ainsi que le niveau de tension à donner au bras droit et
le type de mouvement qu’ils doivent exécuter pour obtenir de
leur partenaire la réponse souhaitée. C’est ce qu’on appelle la
marca, ou guidage. Pendant ce temps, les femmes restent debout
autour de la piste et observent l’exercice. Il arrive aussi
qu’elles pratiquent la séquence qui leur correspond sous la direction
de l’assistant, lequel corrige leur posture, leurs mouvements
et leur équilibre corporel, mais sans jamais faire référence
à la marca réservée aux hommes.

La musique reprend et les hommes sont invités à
« prendre » une femme et à pratiquer diverses figures. Tout
le monde danse en sens inverse des aiguilles d’une montre en
suivant le bord de la piste. Tout au long du cours, tous les deux
ou quatre tangos, on enjoint aux participants de changer de
partenaire.

Dans les classes de tango milonguero dirigées par les codificateurs
du genre, les élèves femmes ne reçoivent jamais
aucune indication explicite sur la façon dont elles doivent répondre
aux mouvements de leurs partenaires masculins. En
revanche, on enseigne généralement à ces derniers à pratiquer
la marca sous les yeux des femmes : à tel mouvement ou
à tel niveau de pression est censé répondre tel ou tel mouvement
du corps et des jambes de la danseuse. Pour les femmes,
l’apprentissage de la réaction motrice adéquate passe avant
tout par l’imitation des assistants qui assument le rôle de la
femme lorsqu’ils dansent avec l’enseignant ou l’enseignante.
Elles peuvent aussi extrapoler leur rôle à partir des instructions
données aux hommes. Ainsi par exemple, lorsqu’on enseigne
aux hommes qu’à la fin d’un « rebond » sur le côté,
s’ils donnent une tension soutenue à leur bras droit, leur partenaire
est censée réagir en croisant les jambes, elles en déduisent
la réaction appropriée. Et puis, il y a tout simplement
l’apprentissage par essai et erreur, qui consiste à se laisser corriger
par les hommes lorsqu’elles se trompent.

Cette façon d’enseigner le tango laisse une certaine spontanéité
aux mouvements des danseuses, mais elle est aussi
souvent accompagnée – en particulier dans les classes de
niveau débutant et intermédiaire – par des remontrances
émises par les hommes à l’adresse de leurs partenaires et par
des marques de surprise, voire de colère, lorsqu’elles ne réagissent
pas comme ils le désirent : « Pourquoi tu n’as pas
croisé les jambes ? » « Pourquoi tu n’as pas tourné ? » Il est
tenu pour évident que la femme doit toujours exécuter le
mouvement complémentaire de celui de son partenaire. Lorsqu’elles
dansent avec un inconnu, les élèves femmes ont tendance
à ne pas répondre à ces reproches et continuent à pratiquer
jusqu’à ce qu’elles arrivent au but désiré. En revanche,
quand les deux partenaires se connaissent intimement, ce
type de réprimandes donne souvent lieu à des querelles pouvant
les inciter à abandonner la classe de tango pour préserver
l’harmonie du couple.

Tout en étant peu à peu assimilé dans la pratique, le savoir
reste donc largement inconscient. Ce sur quoi se concentrent
les enseignants, que ce soit en parole ou par l’exemple, c’est
le « savoir mener » (saber llevar) ou le « savoir guider » (saber
marcar) de l’homme, jamais celui que les femmes doivent acquérir
pour pouvoir décoder la marca, ainsi définie comme
propriété exclusive des hommes.

Puisque la marca régit la coordination des mouvements
respectifs des hommes et des femmes, on constate dans les
classes de tango une nette division sexuelle du contenu de la
pédagogie explicite. D’un côté, on a le domaine de connaissance
spécifique des femmes, qui se réduit à la position du
corps, à son équilibre et à la qualité du mouvement. De l’autre,
on a celui des hommes, qui inclut tout à la fois leurs propres
mouvements, ceux des femmes et la relation entre les deux.
Voici la description de ce type d’enseignement que fait Gloria,
une amie avocate qui suit des cours de tango depuis le milieu
des années 1980 : « La femme, il faut juste qu’elle se relâche
totalement et qu’elle se livre à son partenaire, qu’elle se laisse
aller complètement. Mais pour y arriver, il lui faut d’abord apprendre
à marquer le pas, à faire passer son poids d’une jambe
à l’autre et à danser sur la pointe des pieds sans trop s’arrimer
à l’homme, parce qu’en fait, tu t’appuies juste sur la pointe
d’un pied, pendant que ton autre jambe est en l’air en train de
virevolter et d’exécuter des figures bizarres. Bref, c’est un équilibre
assez fragile, alors c’est important d’être solidement an-
-crée sur ta jambe d’appui, d’être bien plantée, comme ça, pour
faire un bel ensemble avec ton partenaire… »

Ainsi, la femme qui danse bien le tango « sait » se tenir en
équilibre sur une jambe, elle sait se relâcher et se laisser guider,
mais elle n’est pas censée savoir décoder les mouvements
de son partenaire et y répondre de façon adéquate.
Il s’ensuit que les femmes s’ennuient souvent en cours et se
plaignent d’avoir toujours à apprendre la même chose – posture,
équilibre et qualité du mouvement. Toutefois, l’invisibilité
absolue dans lequel la pratique pédagogique (qu’elle soit
gestuelle ou verbale) maintient le savoir implicite des femmes
n’offre aucun espoir de surmonter cet ennui. Tout ce qu’une
élève femme peut souhaiter, c’est passer à un niveau plus
avancé où les hommes seront censés avoir une meilleure compréhension
de leur propre rôle et sauront les « guider » dans
l’exécution de figures plus complexes et plus intéressantes.
C’est ce dont témoigne ce message posté sur Facebook par
une élève d’une classe de tango milonguero : « Vive les bons
danseurs, quand j’ai un type comme ça comme partenaire, je
ne danse plus, je vole… merci ! »

Cette absence de pédagogie explicite concernant le rôle de
la femme ne caractérise pas seulement les classes de tango milonguero,
mais aussi d’autres styles. Voilà ce qu’en dit sur son
site web une Américaine adepte du « nouveau tango », qu’elle
a étudié en Argentine. Elle recourt à la terminologie américaine,
qui ne fait pas la distinction entre hommes et femmes,
mais entre « leaders » et « followers » : « En tant que follower,
j’entends constamment les leaders parler du talent époustouflant
de telle ou telle femme, en expliquant à quel point elle
danse de façon “fluide” et “naturelle”, “comme une plume”, sauf
qu’ils ne te disent jamais comment il faut faire. » (TangoForge,
consulté le 14/11/2013).

Légèreté et ornement

D’une femme qui réagit sur le champ et correctement aux
mouvements de son partenaire, on ne dit pas qu’elle sait bien
danser, mais qu’elle est « légère » (liviana). Le sens de ce
terme n’est pas évident pour les débutants ou pour les noninitiés,
qui pourraient en conclure qu’une femme « légère »
est forcément petite et mince. Dans les classes et autour de
la piste de danse, en revanche, on apprend qu’une femme
« légère » est une danseuse qui réagit rapidement et de manière
appropriée aux mouvements de son partenaire. En lieu
de quoi, une femme est « lourde » lorsqu’elle tarde à réagir
correctement, quel que soit son poids par ailleurs. Dans les
conversations entre danseurs, on appelle ce type de partenaires
féminines des « meubles » ou des « frigos », avec des
phrases du genre : « Je suis pas là pour déplacer les meubles »
ou « Laisse tomber cette meuf ; elle est canon, mais c’est un
frigo. »






Le lexique de la lourdeur sanctionne non seulement les
femmes qui sont lentes à réagir faute de compétences cinétiques,
mais aussi celles qui, en exerçant une pression
sur leur partenaire avec la poitrine, impriment leur propre
rythme à la danse – défiant ainsi le contrôle du mâle – lors
d’une caminata, par exemple, ou d’un ocho arrière5. Les
femmes « lourdes » entravent la liberté d’improvisation chorégraphique
de leur partenaire masculin et sa capacité de
danser à son rythme. Or, légères ou lourdes, les femmes sont
de toute façon définies comme des corps inanimés, des objets
qui doivent être déplacés par les hommes : elles ne se
meuvent pas d’elles-mêmes, elles ne dansent pas, elles sont
« menées » par leur partenaire.

En outre, on appelle toutes les figures étrangères à la
performance chorégraphique du seul homme « ornements »
(adornos) ou « fioritures » (arreglos). Plus généralement, tout
ce que la femme fait lorsqu’elle ne se contente pas de se laisser
« mener » par son partenaire, ou lorsqu’elle ne le « suit » pas
– lorsqu’elle ne répond pas à ses mouvements – n’est pas décrit
par le verbe « bailar » (danser), mais par « adornar » (orner,
décorer). Dans les classes mixtes où ces figures additionnelles
sont enseignées (certains enseignants les excluent totalement),
on apprend que les adornos féminins doivent rester
imperceptibles au partenaire masculin et que la danseuse
doit les exécuter sans interférer avec le rythme que ce dernier
imprime à la danse. Autrement dit, les adornos doivent
s’insérer discrètement dans les interstices que leur laisse le
danseur.

Le vocabulaire même des cours encourage donc un aveuglement
sélectif aux aptitudes que les femmes mettent en
oeuvre lorsqu’elles dansent. Si l’on ajoute à cela le caractère inconscient
qui caractérise en général toute aptitude motrice à
partir d’un certain niveau de virtuosité, tout contribue à l’idée
que la femme, lorsqu’elle danse le tango, doit juste se laisser
aller et suivre le mouvement.

Qui danse ?

Le caractère inconscient des aptitudes motrices est le résultat
d’une série de processus d’apprentissage à travers la
pratique. Comme l’explique l’anthropologue Paul Connerton,
dans How Societies remember (Cambridge University press,
1989) : « Le fait que les pratiques d’incorporation aient longtemps
été négligées en tant qu’objets d’attention interprétative
explicite n’est pas tant dû à une lacune spécifique de l’herméneutique
qu’à une caractéristique propre de ces pratiques. Car,
comme nous l’avons vu, il s’agit précisément de pratiques qui
ne peuvent pas être mises en oeuvre sans une diminution du
niveau d’attention consciente que nous leur prêtons. C’est ce
que nous enseigne l’étude des phénomènes d’habituation. Toute
pratique corporelle, qu’il s’agisse de la nage, de la danse ou
de la dactylographie, exige pour être convenablement exécutée
toute une chaîne d’actions interconnectées et, pendant les
premiers exercices, la volonté consciente devra choisir entre
un certain nombre d’options erronées ; mais grâce à l’habitude,
chaque événement finira par entraîner automatiquement
l’exécution de l’événement qui doit nécessairement lui
succéder sans que le sujet ait besoin de discriminer entre plusieurs
options et sans recours à la volonté consciente. »

En d’autres termes, l’acquisition d’une compétence exige
en premier lieu un apprentissage souvent laborieux au cours
duquel le sujet vérifie en permanence les procédures et les
étapes nécessaires à sa mise en oeuvre efficace ; il s’agit d’identifier
tout à la fois les erreurs possibles pour les éliminer et les
éléments de réussite pour pouvoir les mémoriser et les renforcer.
Une fois garanti le succès de la performance, le processus
s’automatise à travers la répétition ; celle-ci permet d’oublier,
pendant son exécution, les étapes conscientes franchies pendant
la phase d’apprentissage. Cependant, le fait que le dé-
- ploiement de telle ou telle compétence finisse par être considéré
ou non comme une conséquence de la formation initiale
du sujet dépend des spécificités du processus de transmission
et d’acquisition de la dite compétence.

Dans les enseignements destinés aux classes de niveau
moyen de Buenos Aires, qu’il s’agisse de danse classique
et contemporaine, de danses liées aux rituels de possession
d’origine afro-brésilienne ou de cours de tai-chi-chuan, c’est
à partir de l’observation et de la répétition de séquences de
mouvements similaires que le débutant apprend à répondre
à certains stimuli auditifs ou cinétiques – et ce sans que le
circuit entre stimulus et réaction affleure à la conscience de
l’exécutant. L’incorporation automatique des aptitudes qui
conduisent les sujets à se mouvoir correctement sans aucune
intervention de la volonté explicite est la condition même de
toutes ces pratiques, qu’il s’agisse de « danser », d’« accueillir
une entité spirituelle » ou de « se mouvoir à partir de son
centre ». Cependant, les causes spécifiques auxquelles les sujets
attribuent ces expériences sont différentes dans chacun
des cas et dépendent des pratiques verbales et linguistiques
mises en oeuvre dans les différents contextes d’enseignement.

Ainsi, les adeptes de la danse classique et moderne affirment
parfois que leur performance, une fois la chorégraphie
assimilée et incorporée, semble émerger directement de
la musique ou du public, tout en insistant toujours sur l’importance
de la formation propre et de l’effort personnel en
tant que conditions préalables et nécessaires de ce sentiment.

Cette efficacité de l’entraînement permettant d’atteindre l’expérience
d’être « porté » par la musique – ce qui suppose une
certaine automatisation de la pratique – est réitérée dans les
contextes d’enseignement. En revanche, les pratiquants du
tai-chi affirment souvent que le mouvement émerge de leur
« centre », lequel est relié à l’« énergie cosmique universelle »,
et que le rôle des classes de tai-chi est simplement de permettre
à cette énergie de circuler. Cette attribution de la causalité
reflète le vocabulaire utilisé pendant les classes, qui demande
aux élèves de focaliser l’attention sur le tan-tien, un
point proche du nombril, et sur la circulation de l’« énergie ».

De leur côté, les participants des cérémonies religieuses
afro-brésiliennes affirment que c’est leur Orisha ou une divinité
du panthéon Umbanda qui les possède et se manifeste
en dansant, inspirant les mouvements de leurs corps pendant
certaines phases du rituel. Ce sont ces entités spirituelles qui
sont invoquées tout au long d’un processus qui va de l’adhésion
à un temple à la participation à ses rituels en tant qu’initié.
Lorsqu’ils attribuent à différents agents intra ou extracorporels
la responsabilité de leurs comportements gestuels automatisés,
les sujets font référence aux différents types de formation
qui caractérisent ces diverses disciplines et aux objets
ou aux personnes qui focalisent leur attention pendant leur
pratique.

Victimes d’une forme d’inattention sélective au savoir accumulé
pendant leur formation, les milongueras de Buenos
Aires qui ont appris à bien danser attribuent leur réactivité
automatique aux stimuli moteurs de leurs partenaires
masculins non pas à leur pratique soutenue, mais au savoir faire
de ces partenaires. Après des années d’entraînement
pendant lesquelles elles ont incorporé à force de mimétisme
et de pratique les compétences qui nourrissent cette réactivité,
elles exécutent leur performance sans aucune intention
consciente, entièrement concentrées sur la musique et le
mouvement, et affirment ne pas avoir besoin de savoir quoi
que ce soit pour danser. Car telle est la conviction de Sandra
et Marcela – citées au début de ce chapitre – qui, auparavant,
croyaient nécessaire de devoir apprendre quelque chose,
mais « savent » aujourd’hui qu’il leur suffit de se relâcher et
de se laisser guider par leurs partenaires.



NACHA-TANGO-PORTEÑO-



Texte extrait de Aquí se baila el tango, Una etnografía de las milongas porteñas (Ici on danse le tango, une ethnographie des milongas de Buenos Aires), 2015, éditions Siglo XXI, republié en ligne sur http ://www.revistaanfibia.com, magazine numérique argentin lancé en mai 2012 qui publie des reportages au long cours. Anfibia a été fondé par l’Universidad nacional de San
Martín, avec le soutien de la fondation Nuevo Periodismo Iberoamericano, créée à l’initiative du romancier Gabriel García Márquez.

Ceci est une traduction originale pour Jef Klak, en copublication avec le site Amphibie France :
http ://www.revistaanfibia.com/amphibie/
Jef Klak publiera dans la foulée un autre texte en complément de celui-ci : « Tango Queer. Nouvelle danse, nouveau monde ».

NdT : L’article original comprenait un système de renvoi vers un index bilbiographique que nous avons choisi de supprimer dans la traduction, par mesure de lisibilité. Cet index se trouve à la fin de l’ouvrage Aquí se baila el tango, Una etnografía de las milongas porteñas (éditions Siglo XXI), dont est extrait le texte traduit.

NOTES
1. La milonga est un local traditionnel ou l’on danse le tango. Le terme peut aussi désigner l’événement lui-même (le fait de se réunir pour danser le tango), ainsi
qu’un certain style de musique et de danse. L’adjectif correspondant est milonguero/milonguera (propre à la milonga).

2. La caminata est une marche qui accentue volontairement les temps forts de la musique.

3. Tour à droite ou à gauche. Le tour peut être celui de la femme autour de l’homme, de l’homme autour de la femme ou des deux autour de l’axe qui les sépare. Il
est effectué avec la réalisation d’une combinaison de pas avant, pas arrière, pas latéraux et « pivots » (rotations effectuées sur place).

4. Tout le sel de cette expression est lié au fait que, tout comme en français, le verbe « bailar » (danser) n’est pas transitif en espagnol.

5. Le ocho (huit), avant ou arrière, est une figure chorégraphique exécutée par les femmes qui consiste à enchaîner des pas « pivots » grâce auxquels les pieds de
la danseuse semblent dessiner l’image d’un huit sur le sol.




La Cumparsita, Gustavo Naveira y Giselle Anne :



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